El tango tuvo sus cortes

ucho se ha hablado de los cortes en el tango como baile, pero no es en este aspecto en el que nos interesa el término. En efecto, vamos a hablar de los cortes en cuanto los puntos singulares de su evolución en el período que, vaga y arbitrariamente, se denomina Guardia Vieja, asimilando este concepto a la dinámica que se observa en el crecimiento de los seres vivos, marcando claramente las diferentes etapas de su existencia.

Luego de producida una innovación que provoca un corte, el entramado musical va uniformándose al adoptarse la nueva tendencia y, así, todos se terminan pareciendo a todos, hasta la nueva ruptura evolutiva.

Desde este punto de vista, el primer corte sería su irrupción masiva como género musical, suceso que documentalmente se comprueba ocurrió en los bailes de Carnaval de 1903, si bien era un género popular en ellos desde varios años antes. A partir de entonces, los organizadores se preocuparon en destacar la ejecución de tangos, anunciando incluso en abierta competencia la cantidad y novedad de los temas. Los lugares donde esto sucedía eran tanto los salones que nucleaban a la clase obrera e inmigrantes, como así también los teatros céntricos acondicionados como pista de baile.

A estos últimos era usual que concurriese una clase social más elevada, entre otras razones por el precio de la entrada. Ello obliga a replantear tanto el remanido rechazo supuestamente provocado por el tango, así como la época en que se lo aceptó públicamente como género musical, habitualmente presupuesta diez años más tarde.

En estos salones y teatros, la formación que interpretaba los temas musicales era una orquesta o banda integrada por numerosos ejecutantes, dadas las dimensiones de los locales y el elevado número de personas concurrentes, exigiendo una elevada masa sonora para llenar el ámbito. Quedaba así de lado la actuación de las incipientes orquestas, luego llamadas típicas, constituidas por tríos o cuartetos.

Por otra parte, la industria discográfica, aún en sus inicios cuidaba al máximo posible la calidad musical de las grabaciones, por ser el disco un producto caro, cuyos adquirentes no hubiesen aceptado algo mediocre o directamente malo por su dinero. Lo antedicho, podría justificar su demora en llegar al disco.



Ello nos da pie para marcar un segundo corte en nuestro análisis, dado en este caso por la aparición documental de registros sonoros por una orquesta típica, privilegio dado a la encabezada por el bandoneonista Vicente Greco. La audición de estos discos grabados a principios de 1910 nos permite sacar algunas conclusiones.

La primera es que se podía grabar, aún con un reducido número de ejecutantes (un cuarteto en este caso). Entonces: ¿Por qué no se lo hizo antes? Recordemos lo antedicho en cuanto a la calidad exigible a las interpretaciones y notemos su carencia en las ejecuciones de esta orquesta, la cual llega incluso a la desafinación y pérdida del ritmo. Si lo unimos a la evidente decisión comercial de haber utilizado la orquesta más popular (y presumiblemente mejor) del momento para asegurar las ventas, llegamos a la conclusión que este tipo de orquestas primitivas estaban integradas por ejecutantes de escaso dominio técnico y musical.

Dicho en otros términos, si la de Greco era el conjunto que más éxito tenía, cómo sonarían los otros. Y por eso no grababan. También suele suceder que lo popular no sea necesariamente lo mejor y por ello hubiese otras orquestas mejores, que por ejecutar de modo más complicado no tuviesen tanta repercusión y por eso no hayan grabado. Pero debemos atenernos a lo documentable.

Estos comentarios no son hechos con ánimo peyorativo, pues somos conscientes de la importancia de estas orquestas en el afianzamiento del tango, siendo en última instancia las piedras fundamentales de su desarrollo. Pero no debe sublimarse o mistificarse como frecuentemente se hace con estos pioneros, ensalzamiento no acorde con los testimonios sonoros que ellos mismos han dejado. Vale agregar que algunos inclusive supieron o pudieron evolucionar como músicos en los años siguientes, logrando ponerse a la par de otros colegas surgidos de los conservatorios.

Otra conclusión que estos discos de Greco permiten sacar, es la preponderancia con que ha sido grabado el sonido del bandoneón. Descartando errores técnicos en una actividad que ya tenía diez años de experiencia, debe concluirse el atractivo e importancia que se le asignaba a este instrumento dentro de las orquestas típicas, prueba del prestigio que gozaba Greco como ejecutante.

Párrafo aparte merece la importancia del fonógrafo como vehículo difusor del tango, hasta 1910 como dijimos interpretado básicamente por bandas y a partir de entonces por orquestas típicas. Este aparato tuvo un efecto doble o contradictorio, imponiendo en un momento una determinada forma o estilo de ejecución y luego, al aparecer algo más evolucionado, transformarse en el verdugo de la anterior provocando cambio en el gusto popular, amoldándolo a las nuevas formas. Verbigracia, el fonógrafo impuso las bandas y las sacó de circulación a partir de Pacho, no grabando casi más aquellas, y las que lo hicieron, tuvieron desastrosas cifras de venta.

Se nos ocurre insertar en este punto una digresión, quizá contradictoria. Diremos que la antedicha supremacía de las típicas, resulta plenamente válida a partir del tercer corte que a continuación detallaremos. Pues hasta el mismo (Pacho en 1912), el mercado supuestamente estaba ávido de discos interpretados por orquestas típicas, según lo asevera Francisco Canaro en sus memorias. Pero debió satisfacerse con sólo los diez discos grabados por Greco, sin que la Columbia para la cual había registrado ni los otros sellos competidores, intentaran repetir durante dos años el supuesto éxito a través de más grabaciones. Lo cual deja abierto un interrogante.

Llegamos así al mencionado tercer corte producido por el arribo en 1912 de Juan Maglio al disco, con lo cual se da por tierra con todo lo grabado hasta entonces en materia tanguera. Fue así, por la calidad interpretativa de esta orquesta y su variado repertorio, incluyendo solos de bandoneón por su director. La ejecución no es ligada y al unísono como con la primera orquesta de Greco, notándose incluso incipientes intentos de pasajes que si bien no podemos aún llamar solos, dan cierta preeminencia de un instrumento sobre otros.

La explicación es simple: al menos el violinista José Bonanno y el flautista Carlos Hernani Macchi sabían música, lo cual permitía analizar las partituras y sacarles, dentro de la concepción vigente, el máximo provecho. Surgen así ejecuciones afinadas y ordenadas, mucho más gratas al oído. Previamente, hubo excelentes grabaciones realizadas por bandas como la Municipal o la de la Policía, pero como dijimos, con Pacho pertenecen ya al pasado. Asimismo, es interesante destacar que el extenso repertorio tanguero grabado indica afianzamiento del género y la aparición de nuevos compositores.

Pero el reinado de Pacho durará un par de años, hasta aparecer en 1914 las grabaciones del intérprete y autor que generará el cuarto corte: Roberto Firpo. No es él quien introduce el piano en las grabaciones: paradójicamente, nuestro criticado Vicente Greco lo incorporó en su segunda serie para Columbia en 1912; ni siquiera Pacho se anoticia de ello, siguiendo con la guitarra en la función rítmica. Y acá está precisamente la cuestión, pues Greco le asigna al piano mero papel rítmico, mientras que a través de Firpo se transforma en elemento conductor y armonizante.

Esta nueva concepción orquestal, se conjuga con otros dos aspectos diferenciantes: los temas compuestos por Firpo y el papel fundamental asignado a los violines. Durante 1913 sólo hubo uno a cargo de Tito Roccatagliata, agregándose a partir de 1914 el segundo con Agesilao Ferrazzano. La calidad interpretativa de estos dos excelentes músicos permite la aparición de la gran novedad: el contracanto del segundo violín. Este hecho, unido al revolucionario repertorio compuesto por el director (“Alma de bohemio”, “El amanecer”) hace de esta orquesta algo único y radicalmente diferente con relación a las de su época. Basta oír un disco de Pacho u otros y comparar con uno de Firpo para apreciarlo.

Resumiendo, diríamos fue una orquesta que adelantaba diez años pues, salvo las grabaciones de Arolas en 1917, fue necesario esperar hasta 1920 con la Típica Select (donde ¡Oh, casualidad!, Roccatagliata era el primer violín), para escuchar algo dentro de esa concepción.

Inexplicablemente, es el propio Firpo quien a partir de aproximadamente 1917 abandona esta seria línea musical, abordando los temas con un espíritu que podría titularse de jocoso, con otro uso del piano, coreando sus músicos los temas, etc.

Pero merced al mencionado camino abierto por Firpo, el viejo modelo interpretativo se resignó a tener su canto del cisne en 1915 con el Quinteto Bolognini y más tarde aún en 1916 con el dirigido por Félix Camarano. Ambos fueron excelentes ejemplos de una modalidad que, sin embargo, ya no volvería.

Así las cosas, llegamos a otra vuelta de tuerca sobre las innovaciones de Firpo, de la mano de Eduardo Arolas en sus grabaciones de 1917, constituyendo el quinto corte. Su importancia no está dada, al menos en los discos, por la labor interpretativa de su director en el bandoneón sino por la concepción de sus composiciones, aún más maduras y complejas que las de Firpo. Además, la modalidad de ejecución realmente conmueve el espíritu por lo que podríamos llamar su patetismo, quizá reflejo musical de los dramas humanos que vivía su director. Esta forma, sin embargo, tal vez por lo intransferible de sus esencias, no tuvo seguidores entre sus contemporáneos, ni tenemos testimonios grabados de la labor posterior del genial Arolas.

Todos estos cambios o climas interpretativos se ven luego resumidos en la labor de una agrupación formada expresamente para efectuar grabaciones durante 1920, generando el sexto corte. Nos referimos a la mencionada Típica Select, formada en torno del piano de Enrique Delfino, el bandoneón de Osvaldo Fresedo y el violín de Tito Roccatagliata, a quienes se agregó un segundo violín y un violonchelo. Esta orquesta sentó los antecedentes interpretativos de cómo ejecutar el tango a partir de ella, abriendo el camino a la inminente era de los sextetos.

Hemos dejado expresamente de lado algo que para muchos puede parecer sacrílego y que merecería un CORTE así con mayúsculas: la aparición, en 1917, de “Mi noche triste (Lita)”. Debido a incluir una letra con desarrollo argumentado, parecería ser a veces tomado como el primer tango que existió o al menos el primero a ser tenido en cuenta. Pero como estamos analizando casualmente un género musical, hemos hecho nuestro enfoque concentrándonos en lo que es su obvia esencia: la música.

Continuando con ella, diremos que el estilo abierto por la Típica Select fue continuado, siempre ateniéndonos a las grabaciones, a partir de 1922 por las orquestas dirigidas por Osvaldo Fresedo y Carlos Vicente Geroni Flores, sumándose en 1923 la de Juan Carlos Cobián. No es casualidad que estas agrupaciones hayan todas grabado en el sello Victor, empresa que aglutinó hasta principios de la década siguiente las orquestas enroladas en la corriente evolucionista.

Su competidora directa, la Odeon o Nacional, agrupaba las de estilo interpretativo más llano y sin enriquecimientos armónicos destacables de las partituras originales. Dentro de esta tendencia se cuentan las orquestas de Roberto Firpo (ya involucionado), Francisco Canaro, Juan Maglio y Francisco Lomuto.

En cuanto a establecer un nuevo corte, el esperable sería la aparición hacia fines de 1924 de la orquesta de Julio De Caro, iniciadora de la llamada época decareana. Pero consideramos que tal orquesta, a la cual no pretendemos en absoluto restar méritos, en realidad consolidó ideas, que como vemos ya venían siendo plasmadas desde años antes. Por ello, sería más justo definir una época fresediana o cobiana, por ser éstos quienes en ese orden introdujeron en el público y grabaciones la modalidad en cuestión.

No obstante, habida cuenta de la repercusión lograda por Julio De Caro y su inclaudicable lealtad a esta forma interpretativa a lo largo de toda su extensa carrera, estableceremos con él este séptimo corte.

El siguiente y último dentro de los alcances de este ensayo, se puede ubicar aproximadamente diez años después cuando finaliza la era de los sextetos (que podría asimilarse al equivalente de la llamada música de cámara en el género clásico), al conformarse orquestas con mayor número de ejecutantes y recurrirse al auxilio de un arreglador para establecer el ensamble y distintos papeles de cada grupo de instrumentos. Juan D'Arienzo fue clásico ejemplo de sus primeros enrolados (octavo corte).

Como se observa, han habido numerosos períodos que dejaron como viejo lo anterior, por lo que hablar como se suele de Guardia Vieja sin definir los parámetros sobre los cuales se pretenda basar esta denominación, carece de sentido práctico.

En efecto, si se la pretende definir por la complejidad o diferenciación de un tango en particular, como cuando se da como límite la aparición de “Recuerdo” de Osvaldo Pugliese, cabe preguntarse si no eran tan revolucionarios y valorables musicalmente por ejemplo “Cenizas”, de José María Rizzuti (1923), “Idolos” de Fresedo (1923), “L'adivina” o “Snobismo” de Cobián (1922), o antes aún, “Lágrimas” de Arolas (1916) o el mencionado “Alma de bohemio” de Firpo (1914).

Si el parámetro fuese la riqueza musical de las interpretaciones y la aparición de un estilo que deje realmente atrás lo anterior, el fin de la famosa guardia se daría en 1914 con Firpo. A su vez, si la definición pasase por la cantidad de ejecutantes y el arreglo oficialmente instaurado, se tendría que estirar la fecha hasta 1934-1935 con Juan D'Arienzo.