Su fama ha construido el inconfundible perfil criollista y tanguero, forjado desde 1913. Sin embargo, Gardel actúa en Long Island habiendo conocido la música norteamericana en su propio país. Más aún: antes de codearse con Bing Crosby, escuchar jazz en Harlem, ir a una función de “Roberta”, comedia musical de Jerome Kern, y seguir las indicaciones de Reinhardt para proyectar su imagen en el código descubierto de la sonorización, el héroe criollo ha grabado shimmies y foxtrots en un Buenos Aires cosmopolita y moderno. No se trata de grabaciones que representen a ese Gardel “esencial” que discos, cintas, fotos y recuerdos han canonizado. Pero es un material interesante. Por lo pronto, vale recordar que no se está ante un par de travesuras aisladas: 19 temas catalogados como shimmies y foxtrots nutren una discografía que también cuenta con 5 canciones francesas –con acompañamiento del jazzman Kalikian Gregor, un franco-armenio que compartió cartel con el cantante en la lujosas noches de Niza–, una versión más o menos libre de "Danza de las libélulas" de Franz Lehar y un exótico cofre con fado, pasillo colombiano, balada rusa, pasodoble, rumba, jota y aquella canzonetta detestada públicamente por Carlos de la Púa.

En una justa valorización de su significado sociocultural, Simon Collier afirma que a Carlos Gardel debemos ubicarlo en un mismo nivel con Maurice Chevallier, Al Jolson y Bing Crosby, emergentes todos ellos de una sociedad de masas que asiste a un proceso de acelerada internacionalización y comercialización que somete a sus productos a la gratificación de vastos sectores de la población mundial. Gardel comparte con los artistas anteriormente citados un standard de calidad desusada en la industria cultural. Esto lo pone en un sitio privilegiado; él controla, al no ser un producto prefabricado, sus movimientos dentro de los límites que impone el consolidado sistema de estrellas. Con voracidad moderna, arrojado sin prejuicios a una constelación de mediaciones –disco, filme, radio, foto, artículo periodístico, etc.–, el cantante se inserta conscientemente en un complejo tejido cultural que corre entre tradición y modernidad. Si los estilos y zambas que tan bien cantaba en los tiempos de Saúl Salinas y José Razzano lo afiliaban al canto criollo de la Argentina preinmigratoria cuando quería dejar de ser “el francesito”, el repertorio “internacional” –nunca contrapuesto a los otros– pone a “Gardel-imagen” en un pedestal al que no todo cantante está en condiciones de acceder. Entre esas puntas están los tangos, siempre equidistantes del eco de Betinotti y de las lecciones amistosas de Tita Ruffo.

La situación del fenómeno gardeliano a comienzos de los treinta se puede ligar a las transformaciones acaecidas en diversos ámbitos de la cultura popular urbana.

Ahí están como valiosos repositorios del nuevo estado cultural los ejemplares de revistas como “El alma que canta”, “La canción moderna”, “Sintonía”, etcétera. Ya a lo largo de los años veinte se puede notar desde “El alma que canta” el creciente espacio consagrado a las canciones “modernas”. La sección “Lo que canta el pueblo” es un mosaico: junto a tangos, temas de zarzuelas y tarantelas. "El afilador" es considerado “canción-rumba”, mientras que "Fiesta" es presentado como “rumba-foxtrot” (12 de enero de 1932). Las canciones no están solas; el cine Opera actúa como fuerte incentivo y colabora en la gradual evolución del gusto popular. Compartiendo páginas con propagandas de bandoneones y partituras tangueras, se ofrecen “los mejores motivos de fox-trot y valses americanos de las mejores películas de la actualidad”.

En “La canción moderna” de Julio Korn, fox-trot y jazz-band son el nexo con una cultura popular vigorosa, que viene del norte y ante la cual resulta inútil toda resistencia. Ya no se espera la aprobación de París o Milán: comienza a valer un cierto prestigio americano.

“Bing Crosby, el ídolo radiotelefónico norteamericano, se ha hecho carne y uña con Carlitos Gardel” (11 de julio de 1934). Las fotos en sepia en los magazines crean la ilusión de la cercanía, el achicamiento del mundo: los criterios gráficos incorporados por Natalio Botana en las páginas de “Crítica” hacen de Rudy Valee, Mercedes Simone, Francisco Canaro, Don Dean y Carlos Gardel habitantes de una misma galaxia.

En pleno auge radical, Gardel graba su primer shimmy, antecesor inmediato del fox-trot: "Yo no puedo vivir sin amor", de Garaboche, Pearly y Viergol, de 1922. Dos años más tarde, "Tutankamon", "Pero hay una melena" y "Oh París" revelan a un experto del music-hall, el chansonnier José Bohr.

En 1925, Gardel registra "Reyes del aire", "Honolulu", "La canción del ukelele", "Hola señorita", "Circe y Amor (Gran buda)", todos shimmies en boga. Tres años más tarde, el fox-trot desplaza definitivamente a su antecesor: "Manos brujas", de Aguilar y "La hija de japonesita", de Montes, De la Vega y Maroni, inauguran una línea de repertorio que culminará en 1934 con "Rubias de New York", fox-trot de Gardel y Le Pera, respaldado en el disco por la orquesta de Terig Tucci. Unos años antes, en 1930, en Buenos Aires se graba "Yo nací para ti, tu serás para mí", de Nacio Herb Brown y Arthur Freed (autores de las canciones del famoso filme “Cantando bajo la lluvia”), tema por el que pasa la voz abaritonada de un Gardel de incomparable fonación que subraya una línea por encima del acompañamiento punzante de un curioso “team” de guitarras, piano y violín.

Nacido como danza pasajera hacia 1910 –Vernon e Irene Castle lo introdujeron en salones y teatros–, el fox-trot fue siempre considerado por los “jazzófilos” una derivación comercial de la música afroamericana. Es por cierto un ritmo binario (4/4 y a veces 2/4), con más de una indicación de tiempo posible, entre lo rápido y el “slow fox-trot”, y se produce en el marco del prolífico Tin Pan Alley, barrio neoyorquino de partituras Pop de comienzos de siglo. Si para el jazz es solo una de las tantas excusas temáticas a partir de las cuales improvisar, para la comedia y la revista de los años 10 y 20 el fox-trot significa un modo de captar el vertiginoso transcurrir de la vida metropolitana.

Gardel, pionero en tantas cosas, es el primer cantante argentino de renombre que presta atención a esa forma cancionística que habla de rubias volátiles, whisky prohibido y furtivos amores en el sedán de papá. Además de los foxtrots originales en versiones en castellano –servicios prestados por Cadícamo, Numa Córdoba, Avilés y Caruso–, Gardel acude a compositores del país que sienten alguna atracción por otros meridianos musicales (los guitarristas Guillermo Barbieri y José María Aguilar, el músico de teatro Arturo de Bassi, Esteban González, Emilio Iribarne y, sobre todo, José Bohr) y escapa al provincianismo al que muchos quieren someterlo. Es lógico que hoy, a más de cien años de su nacimiento, sigamos recordando lo que mejor canta: esos tangos, infinitas variaciones sobre los amores y desencuentros de la ciudad y su gente. Pero hay otras páginas en el libro gardeliano. Podemos pensar también en el cantante “internacional”, ese audaz cosmonauta de una modernidad que vislumbró y adelantó.