n 1957, Piazzolla
forma el Octeto Buenos Aires, integrado por figuras de primerísimo
nivel, tales como Enrique
Mario Francini y Hugo Baralis en violines, Atilio
Stampone en piano, Leopoldo
Federico como segundo bandoneón, Horacio Malvicino en guitarra
eléctrica, José
Bragato en violoncello y Juan Vasallo en contrabajo.
En los inicios de esta formación, Roberto Pansera ocupó
el, lugar que después Piazzolla asignó a Federico
y Aldo Nicolini fue el contrabajista, pero no llegaron a grabar con
el Octeto.
Este notable conjunto alcanzó un nivel de creatividad que el
propio Astor conseguiría
posteriormente muy rara vez igualar.
Piazzolla cuenta en la contratapa de uno de los discos del Octeto
que «en 1954, estando en París, tuve la oportunidad de
ver y escuchar a muchos conjuntos de jazz moderno, entre ellos al
octeto de Gerry Mulligan. Fue realmente maravilloso ver el entusiasmo
que existía entre ellos mientras ejecutaban, ese goce individual
en las improvisaciones, el entusiasmo de conjunto al ejecutar un acorde,
en fin, algo que nunca había notado hasta ahora con los músicos
de tango. Como resultado de esta experiencia nació en mí
la idea de formar el Octeto Buenos Aires. Era necesario sacar al tango
de esa monotonía que lo envolvía, tanto armónica
como melódica, rítmica y estética. Fue un impulso
irresistible el de jerarquizarlo musicalmente y darles otras formas
de lucimiento a los instrumentistas. En dos palabras, lograr que el
tango entusiasme y no canse al ejecutante y al oyente, sin que deje
de ser tango, y que sea, más que nunca, música».
Gerry Mulligan fue un arreglador e intérprete del saxo barítono,
que se destacó en el jazz moderno por su participación
en la grabación de The Birth of the Cool, una experiencia que
tuvo como objetivo la presentación de nuevas composiciones
y arreglos para nueve instrumentistas, con la participación
de talentosos arreglistas, como Gil Evans, el mismo Mulligan, John
Lewis, John Carisi y solistas como Lee Konitz y Miles Davis, bajo
cuyo nombre se editó dicho disco. Otra formación que
hizo popular el nombre de Mulligan fue su cuarteto sin piano, que
permitía una mayor libertad a los solistas improvisadores,
por cuanto no estaban atados a la armonía preestablecida por
los acordes del piano.
Tal como había ocurrido con sus formaciones anteriores, las
actuaciones del Octeto Buenos Aires eran muy esporádicas y,
por lo tanto, resultaba difícil mantenerlo en actividad. Sus
integrantes se veían obligados a participar, en otras agrupaciones
para obtener la satisfacción económica que jamás
el nivel creativo de ese octeto podría, llegar a proporcionarles.
Desafortunadamente, sólo pudo grabar dos larga duración,
el segundo con una deficiente calidad técnica de grabación.
En el primer disco, registrado para el sello Disc Jockey, incorporó
las composiciones "Haydée", "Neotango",
"Anoné", "El entrerriano", "Tangology",
"Marrón y azul", "Los mareados", "El
Marne" (¡de nuevo Arolas!),
"Arrabal" y "A fuego lento". Todos ellos son de
gran calidad, pero sobresalen los cinco últimos porque en ellos
la creatividad de Astor se despliega en todo su esplendor. Narró
Piazzolla: «... Se me había metido en la cabeza que un
día iba a tocar "Arrabal", un tango de José
Pascual que en la versión de Vardaro
me sonaba a celestial. Nada es casual en la vida. A mi vuelta de París,
en 1955, el primer tema que arreglé para el Octeto Buenos Aires
fue justamente ése, "Arrabal"».
En el disco posterior, un LP de 25 cm, el mismo diámetro de
los 78 rpm, grabado para el sello Allegro, el nivel de excelencia
es parejo, y los seis tangos que incluye lo ubican como uno de los
hitos fundamentales de la discografía tanguera. Ellos fueron:
"Boedo",
"Mi refugio", "Taconeando",
"Lo que vendrá", "La revancha" y "Tema
otoñal". Son piezas escritas, respectivamente, por Julio
De Caro, Juan Carlos Cobián,
Pedro Maffia, Piazzolla,
Pedro Laurenz y Francini;
es decir, un puñado de creadores excelsos en la historia del
género.
Existe otra versión de "Taconeando"
por el Octeto, incluida en un CD de Music Hall que lleva por título
"Piazzolla/Berlingieri". Además de tangos interpretados
por la orquesta del pianista Osvaldo Berlingieri, en el disco se encuentra
esa diferente interpretación del mencionado tango de Maffia,
como también "Quinto año nacional" (de la
banda de sonido de la película homónima) por el quinteto
(1960); "Lo que vendrá", "Prepárense"
y "Negracha" por la orquesta de cuerdas y bandoneón
(1957). Lo habitual: la edición no informa fechas ni personal,
como si se tratara de datos sin importancia.
Luis Adolfo Sierra, gran conocedor, de refinado gusto y de tradición
decareana, que fue el encargado de comentar en su contratapa el disco
del Octeto grabado para Allegro, escribió: «La vigencia
de rígidos moldes tradicionales, inexorablemente superados
por el tiempo, ha venido postergando el natural y necesario proceso
de adaptación del tango a la influencia de renovadoras corrientes
evolucionistas, recogidas y asimiladas ya definitivamente, por las
más importantes manifestaciones musicales de otras latitudes,
a través de la inquietud de talentosos espíritus creadores
(Bartók, Villa-Lobos, Chaves) que han adecuado revolucionarios
criterios de vanguardia a las expresiones originarias de los distintos
géneros».
«El Octeto Buenos Aires -prosigue Sierra-, en sus modernas concepciones
estéticas y avanzadas realizaciones técnicas, rompe
totalmente y sin concesiones con regresivos convencionalismos, que
anquilosan al tango, en sus potenciales riquezas de contenido y forma.»
Dada la importancia del Octeto Buenos Aires como hecho de ruptura
y elemento fundamental en la evolución de la música
de Buenos Aires, también merece la pena citar a Carlos Kuri
en su libro "Piazzolla. La música límite":
«No podría compararse el estallido inédito que
provocó la multitud de hallazgos musicales del Octeto Buenos
Aires con los tanteos del mismo Piazzolla en los arreglos para Troilo,
tampoco con la entrada de Salgán
en el universo orquestas, y ni siquiera con el grupo de obras con
que Piazzolla en el inicio de los '50 precedía un golpe inaugural;
obras ya distintas y sugestivas, pero todas conciliables con las orquestas
típicas de ese momento».
«Este es el punto exacto -afirma Kuri- donde se inscribe el
nacimiento del tango contemporáneo, punto de no retorno, inicio
de la última mutación en, el interior del tango... No
ha de ser únicamente por la cantidad de elementos técnicos
que pone en la trama de sus arreglos: la politonalidad, la diversidad
rítmica, variaciones bandoneonísticas en quintillo y
seisillo de fusas; ninguno guarda el secreto que engendra una época,
pero aquí comienza de una manera inexorable el antes y el después
de Piazzolla».
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Hugo Baralis
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Y añadía Sierra: «Sobre la piedra angular del
clásico sexteto de tango... se aumentaban las dimensiones numéricas
y expresivas con el aporte del cello y la llamativa incorporación
de la guitarra eléctrica. Pero no se trataba de estructurar
fríamente un conjunto instrumental de ocho ejecutantes para
luego barajar los nombres de sus componentes. No creo, por ejemplo,
que Piazzolla pensara
en la guitarra eléctrica sin tener presente el nombre de Malvicino;
lo mismo con Francini,
Bragato, Baralis, Stampone.
Hay un sentido orgánico y funcional en esta constructiva iniciativa.
No se trata de ofrecer la caprichosa originalidad de no tener cantores
y engolfarse en la pedantezca actitud de que se escuche y no se baile.
Se trata de todo un itinerario en la revalorización estética».
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Horacio Malvicino
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Horacio Malvicino, al evocar ese período, dice: «Conocí
a Astor en un club de jazz, en donde por 1955 se reunían todos
los amantes de las nuevas corrientes jazzísticas: el Bop Club.
Ahí asistía un grupo de gente que seguía la línea
bop, que había arrancado en Estados Unidos en 1947 con Charlie
Parker y otros músicos que estaban en la avanzada del jazz.
Astor iba todos los jueves y ahí nos encontrábamos.
Un día me oyó improvisar: "Eso es lo que quiero
en mi octeto, un tipo que sepa improvisar.", me dijo y me llevó
con él. Sabiendo de antemano hasta dónde daba yo con
mi instrumento, escribió partes improvisadas para mí,
sobre todo los finales. Encima de una gran instrumentación
que tenía todo el conjunto, yo tenía libertad de ir
improvisando. Todo esto enfureció a los tangueros... era la
locura total».
En cambio, Piazzolla, viendo un costado más amargo, recordaría
tiempo después: «El Octeto Buenos Aires, en 1955, fue
un impacto artístico, pero el trabajo no duró mucho.
Para grabar hubo que hacer concesiones, prácticamente regalar
los derechos. Lo mismo me pasó con otro LP, "Tango en
hi-fi". La gente no conoce ni le importa quién es el empresario
que lo pone a la venta, pero sí sabe y admira al artista que
lo hizo. El que puso el dinero de su bolsillo para pagar a la mayoría
de los músicos que hicieron la grabación fui yo, mientras
que la ganancia desde entonces se la llevan otros. Todavía
estamos en litigio. ¿Pero a quién le interesa, quién
defiende a los creadores?».
Del libro "Astor Piazzolla
El tango culminante", de Julio Nudler, Aldo Delhor y Laureano
Fernández, Editorial La Página S.A., Buenos Aires, 2001.
