nce años después que el norteamericano Tomas Alva Edison hubiese dado a conocer al mundo su invención del fonógrafo en 1877, el alemán Emilio Berliner presenta también su invento: el gramófono, 1888.

Ambos instrumentos mecánicos cumplían con el mismo fin, el de imprimir en un cuerpo sólido el sonido y luego reproducirlo en forma audible. Pero, ¿en que consistía la diferenciación entre el fonógrafo de Edison y el gramófono de Berliner? Básicamente en tres puntos. Dos de ellos de carácter técnico y el tercero, tal vez el más importante, de carácter industrial y comercial.

Mientras el fonógrafo grababa el sonido en forma helicoidal sobre un tubo cilíndrico con escritura vertical (fonógrafo de cilindro), el gramófono en cambio lo hacía sobre la cara de un disco en forma de espiral (gramófono de disco) y empleando escritura lateral. Desde el año 1890 hasta 1901 estos dos métodos de grabación y reproducción del sonido, suscitaron entre ambos inventores y las personas que ya se habían incorporado en el negocio de este extraordinario invento del siglo, innumerables problemas que se tradujeron en polémicas, demandas y juicios. Basta pensar, que para poder conocer las posiciones esgrimidas en esta vasta maraña, se precisarían escribir varios volúmenes y con letra chica. Demás está decir que hasta este punto de las circunstancias, los únicos personajes gananciosos eran los abogados. La traba crítica en cuestión además de otras menos importantes, era el poder utilizar la cera de abeja o de cualquier otro tipo como soporte en la grabación del sonido, patente registrada por Alexander Graham Bell (inventor del teléfono) y Charles Summer Tainter, ambos fundadores del Laboratorio Volta.

Apenas comenzado el año 1902, por fin los contendientes acuerdan comercializar y disfrutar en común de sus patentes: la Victor Company fundada en 1901 (propietaria de los derechos Berliner), la Columbia Graphophone Company, fundada en 1889 como (Columbia Phonograph Company) por E. D. Easton y Roland Cronlin, ambos estenógrafos de la Suprema Corte y con derechos adquiridos para la explotación del fonógrafo de Edison y por último la American Graphophone Company, originaria de la Volta Geraphophone. Es a partir de este importantísimo acontecimiento cuando rápidamente el gramófono y el disco tomaron notable ventaja sobre el fonógrafo y su cilindro, debido a su menor costo de producción y a la sencillez de su mecanismo comparado con el más complicado, aplicado a la máquina del fonógrafo.

Yo diría que es aquí donde termina la infancia y comienza la adultez del disco. Desde entonces, año 1903, comienzan a aparecer en Alemania cientos de fabricantes de máquinas parlantes y sus componentes como también muchas pequeñas empresas productoras de discos. Este hecho tan competitivo produce durante los cinco años siguientes una crisis comercial que hace pensar a Carl Lindström organizar la "Union" de fabricantes de instrumentos parlantes por un lado y la "Polyphon" que agrupaba a los pequeños fabricantes de discos. Carl Lindström fue el fundador de la Parlophon en 1896. Puede decirse que desde 1908 hasta 1914 el imperio fonográfico y discográfico ideado y gestado por Lindström fue tan impresionante que no quedó ciudad o pueblo en cualquier país del mundo donde no hubieran máquinas o discos alemanes con tantos modelos y marcas diferentes que fueron y serán el desconcierto de los coleccionistas.

La declarada y violenta competencia por parte de Lindström a las compañías ya bien consolidadas en Estados Unidos y Gran Bretaña, benefició a la economía alemana que recibió aportes similares a la de otras exportaciones industriales como la de máquinas de coser, herramientas, artefactos eléctricos etcétera, que por su menor precio podían ser adquiridos por el público de menores recursos. Pero Lindström también pronto se dio cuenta que este siglo XX comenzaba con la industria en expansión de la música reproducida y, tan pronto pudo, organizó el envío de máquinas grabadoras ambulantes a todas las ciudades importantes del mundo con el expreso fin de realizar tomas en cera a todo cantante, músico o conjunto que no tuviera compromiso exclusivo con las empresas ya conocidas. Ea así que entonces comienza un nuevo estilo en la grabación y comercialización del disco.

Buenos Aires que en 1910 ya contaba con 1.300.000 habitantes fue una de las ciudades de mundo preferidas por la Polyphon que estableció una manera muy original de producir y comercializar la venta de mayor cantidad de discos. Se trataba de pactar con el comerciante interesado, la venta con pago por adelantado de cierta cantidad de discos a cambio de la elección del intérprete y si lo prefería también la etiqueta podía llevar impreso su nombre o marca exclusiva. Muchos fueron los comerciantes interesados y también muchos más los músicos y compositores de tangos que soñaban entregar a ese surco mágico del disco, su modesto o gran saber, aprendido en el conservatorio o con el maestro de música del barrio o bien con su oído sumado a su esfuerzo. Así de esta simple manera tuvieron cada uno de ellos su oportunidad y así también nosotros la tuvimos porque nos enteramos de autores, composiciones y títulos de tangos que están en esos discos pero que en muchos casos no se escribieron comentarios, ni se imprimieron partituras, ni tampoco se conservaron los manuscritos pero, ahí están. Esos discos fueron son y seguirán siendo el representante permanente del invisible intérprete y que hoy a los estudiosos tanto como a quienes investigamos los misterios que aún contiene el tango nos sirve como elemento de comparación ideal.

Al comenzar la primer Guerra Mundial, las dos grandes y principales compañías fonográficas Victor y Columbia toman como medida inmediata, resguardar todas las matrices que se encontraban en sus depósitos de los países europeos, transportándolas a lugares muy seguros y al mismo tiempo disminuyendo notablemente las actividades con las grabaciones. Las dos empresas nombradas más otras europeas cesaron de fabricar esas máquinas que producían sonido musical que alimentaban la vida del espíritu humano y comenzaron en forma directa o indirecta en ese lapso que duró la guerra, con la fabricación de elementos que servirían para otras máquinas, pero esta vez, producirían únicamente el sonido previo a la miseria humana. Las casas vendedoras de discos en Buenos Aires sintieron pronto el frío de la guerra. Europa no enviaba mercadería debido al riesgo de la travesía y Estados Unidos enviaba lo poco que podía. Pero la Polyphon de Lindström seguía enviando discos a costa de riesgo y pérdidas hasta casi fines de l915. Algunas de las marcas producidas por él para etiquetas de discos eran: PARLOPHON, POLYPHON, ANKA, KRONOPHON, HOMOPHON, HOMOKORD, BEKA, FAVORITE, OROPHON, EXPOSICIÓN, SCALA, ERA, DACAPO, JUMBO, LYROPHON, etcétera.

También hasta ese año controló la producción y comercialización de Fonotipia y Odeon en Alemania. En casi todas estas marcas nombradas, figuran muchos nombres de importante trayectoria tanguera y criolla que grabaron en estos discos. Entre los años 1910 y 1915, se suman otros intérpretes que realizaron muchísimas grabaciones de tangos también en sellos que se registraron en Argentina y que procedían del mismo productor como ser: ARENAS, FERRARIS, CHANTECLER, AVELINO CABEZAS, VICTORIA RUBIN, TOCASOLO, ARTIGAS, PHONO D'ART, AMÉRICA, URUGUAYO, SONORA, ATLANTA, etcétera. De todas estas últimas nombradas la más difundida fue ATLANTA que por permiso de Lindström utilizó el mismo logo de DACAPO RECORD, reemplazando sólo el nombre. Muchísimas caras de estos discos mantienen inéditas todavía versiones como las de títulos de tangos, conjuntos o solistas como intérpretes y nombres de autores que sin duda se inspiraron en ese Buenos Aires cargado de sentimiento estético y fecunda originalidad. Se necesitarían muchas carillas como esta, para contar y comentar hechos, relacionados con el título del presente trabajo, pero he querido simbolizar en forma sencilla a ese "ser" que trabajó incansablemente por la fonografía y al otro, que nos legó incondicionalmente sus obras puestas sobre una faz de cera. Algunos nombres de músicos que grabaron para esos discos alemanes fueron: Segundo Pomar, Manuel Campoamor, Arturo Sianco, los maestros Reynoso y Heyberger, Alberto Poggi, Carlos Mauricio Pacheco, Arturo Calderilla, Blanca Podestá, Celia Galván, José Corrado, Pedro Garay, Linda Thelma, Agustín Barrios, José Gozzola, Orq. Típica. Criolla Biggeri, Antonio Caggiano, Quinteto Polito, Paquita Shell, Alfredo Gobbi, Félix Camarano, Eugenio Gerardo López, Orq. Criolla Gregorio Astudillo, Gabino Ezeiza, Antonio Guzmán, José Betinotti, Florencio Parravicini, Eduardo Arolas, Ángel Greco, Quinteto Scianciarullo, Ángel Villoldo, Juan Maglio, Carlos Nasca, Orq. Típica Criolla Julio Dutry y sería demasiado prolongada esta lista si quisiera seguir anotando más nombres.

También algunos títulos de tangos grabados en ese lapso fueron: "Qué hacés Carlito" (S. Solari), "Manyá qué pierna" (A. Lagomarsino), "El zorzal" (J. L. Finocchio), "El vicioso" (Lorenzo Labissier), "La nenita" (Biggeri), "El mortero" (Francisco San Lío), "Pulmonía doble" (Battini), "Romerito" (J. Fuster), "El clásico" (Carlos H. Macchi), "La chirimoya" (Augusto Gentile), "El candidato" (S. Debenedetti), "Poupeé" (López Buchardo), "El goruta" (Genaro Espósito), "Fumadas" (A. Pastore), "Prenda el farol" (E. J. Muñecas) y aquí también serían los títulos casi interminables.

Siguiendo la clásica costumbre, he encabezado este trabajo con un "prólogo histórico" que creí útil. Pero lo que sí no creo útil, es de que el hombre necesite de una guerra para convertirse en el heredero de cosas tan sublimes como son, la composición, la música y el canto.