e sabe que los individuos nos ubicamos socialmente de acuerdo a las coordenadas de tiempo y espacio en que nos toca vivir. Desde el psicoanálisis se ha llegado a esbozar la idea de que el sujeto actual no es el mismo que el de siglos pasados, ya que su posición está determinada, en parte, por la historia.

Mi primer trabajo fue: "El lugar de la mujer en la poética tanguera", pero a medida que fui avanzando me encontré con la necesidad de ubicar el lugar social de la mujer en Buenos Aires. Elegí situarla entre 1880 y 1960. Es decir, desde el nacimiento del tango hasta poco más de mediados de este siglo, tomando sus rasgos conforme la plasmaron los poetas populares.

Mis estudios y lecturas siguen su curso y, por ende, las conclusiones a las que arribo son aun parciales. No obstante, a medida que prosigo se confirma la siguiente hipótesis: el lugar social dado a la mujer depende de la subjetividad de la época. Es decir que el discurso imperante determina su valor.

Lacan considera que no se puede hablar de "La Mujer", ya que no hay un universal que la contenga. Es decir que el goce femenino se inscribe en la particularidad de cada una. En cambio para todos los hombres hay una forma de goce sexual equivalente. Es a partir de la heterogeneidad de los goces que Lacan determina, desde el psicoanálisis, la diferencia sexual. Es decir que ésta no pasa por la biología, ni por la anatomía (el travestismo y el transformismo dan prueba de ello), sino por una posición del sujeto respecto a su sexo.

Un sintagma conocido de Jacques Lacan es: "La mujer no existe". Es decir que no hay representación de la mujer ya que en el inconsciente no hay inscripta la diferencia sexual.

Justamente una de las tareas del artista es crearla. Es sabido que hubo, en todo tiempo, mujeres que han ocupado el lugar de musa inspiradora. A la vez, el arte logra crear un tipo de mujer que a veces se constituye en el paradigma de su tiempo.

En mi indagación sobre las letras de tangos, me he encontrado con autores, mayoritariamente varones, que han ido creando un tipo de mujer porteña. Tomando cronológicamente casi un siglo es posible verificar los cambios del discurso y el tipo de mujer que le corresponde en cada momento.

Ubico la época del tongo desde su nacimiento en 1880 como música y danza hasta los años 1960 ya que entiendo que a partir de este momento surge otro tipo de mujer en la Argentina (y quizás en el mundo). De manera que la poesía popular queda, para mí, desplegada en las letras de las canciones del incipiente rock nacional. Surge así la "muchacha ojos de papel", mientras que el tango comienza un doble camino: por un lado se acentúa el desarrollo instrumental, fundamentalmente la línea de Piazzolla y Rovira, mientras que por el lado de las letras se privilegia como protagonista más a la ciudad de Buenos Aires que a sus mujeres. Curiosamente comienza a destacarse una poetisa: Eladia Blázquez.

En las letras de los primeros tangos es posible encontrar un cierto tipo de mujer que se repite en el tiempo y que condensa tanto a la madre como a la prostituta.

Esta dualidad, observada por Freud como una elección de objeto típica del hombre, toma en el varón porteño características sorprendentes. En principio se puede decir que elige a aquellas mujeres que puedan responder a estas dos posiciones al mismo tiempo.

Villoldo, en El Porteñito escribe:

De hecho, en nuestra ciudad al cafiolo se le llamaba, burlonamente, el "cafishio del café con leche", ya que poseía solamente una o, a lo sumo, dos pupilas que trabajaban para él pero no era dueño de un prostíbulo. La forma empresarial de la prostitución fue traída por extranjeros y, en general, explotadas por ellos. Es decir que al macho porteño, además del negocio, lo unían a su mujer lazos de amor.

Una de las funciones a la que se asocia a la madre es la nutricia. Así, gozando sexualmente de la misma que le da de comer, el rufián logra condensaren una a la madre y a la puta.

Se podrá objetar que no todos los porteños eran rufianes, lo que es verdad.

Pero también es cierto que los habitantes de la ciudad comenzaban a compartir una lengua nueva, el lunfardo.

Al respecto debo hacer una digresión . Aquello que se transmite vía la palabra modela los deseos y apetencias de las personas que habitan una lengua. La lengua, como la mujer, no es universal: hay lenguas así como hay mujeres . La lengua como la mujer son creaciones. A cada época le corresponde un modo del habla así como un tipo de mujer. Poco importa que ella, tal cual la describe el autor, exista en la realidad. Lo que destaco es que cada una de las que si existen no tienen más remedio que ubicarse de acuerdo al discurso que las determina.

El lunfardo es usado por los poetas desde la creación misma del tango canción y, en general, se considera este comienzo con Mi noche triste , de Pascual Contursi.

Ya allí tenemos magistralmente condensados los dos rasgos típicos de la mujer porteña. Como madre aparece en los versos que aluden al hogar, a su mantenimiento y arreglo:

Es obvio que en estas estrofas el hombre extraña una mujer maternal y manifiesta un tipo de amor en el que prevalece la ternura mientras que el amor pasión que lo liga a la mujer amante dice así:

Este tango marca el comienzo de uno de los dramas de amor propios del tango: el hombre abandonado. Así también empieza a construirse esta mujer paradigmática, que, con diversos matices, se repetirá en tantos letras.

En este caso el hombre llora la perdida por partida doble: la mujer sexual, degradada en su condición de objeto de goce y la mujer maternal elevada al rango de objeto de idealización.

Desde esta perspectiva sostengo que la mujer creada por las letras de los tangos era una mezcla de debilidad y fortaleza.

Su posición de dominio la acerca al rasgo que Lacan destaca en la Madre para el niño pequeño: todopoderosa. Al perderla el hombre se destruye. Es una dimensión pasional del amor encarnado en un tipo de mujer que es capaz de llevar al hombre a lo peor.

De la creación surgen arquetipos. Como la milonguita, esa perdida.

En las primeras letras abundan las perdidas, aquellas que tratando de salir de un medio social pobre encuentran como único escape la prostitución. Flor de Fango, Margot, Zorro Gris, El Motivo, Mano a Mano, Ivette o Milonguita, son claros ejemplos.

Transcribo algunos párrafos de Flor de Fango de Contursi:

Es interesante ver como en estos versos Contursi refleja la decisión de una adolescente que para darse ciertos gustos tiene, necesariamente, que "perderse". En muchas ocasiones he escuchado decir que de esta forma el tango en juicio a las mujeres. Mas bien pienso que, en este caso, la justifica, ya que entiende que la sociedad no le deja otra salida.

Vuelve con el tema en El Motivo:

En general todo deseo relacionado con el lujo y el placer está pensado a través del binario culpa-castigo, ya que cada una de las que los elija terminará mal: sola, triste, sin amor, angustiada, o, en último término, asesinada.

Por último, en Ivette, Contursi mezcla con un sarcasmo que anticipa el grotesco, la perdida con el hombre abandonado. De ella dice:

Y luego de enumerar los regalos de dudoso buen gusto que le obsequiara, concluye de esta manera:

Margot plantea un esquema similar. Su letra es de Celedonio Flores y ya desde el comienzo pinta la semblanza de una mujer en la que el hombre percibe, a través de sutiles signos, el origen humilde que ella intenta ocultar.

Un poco más adelante determina, nuevamente, que la causa de su perdición es su deseo.

En este caso, a diferencia de Pascual Contursi, Flores no le deja a la mujer coartada. La culpa no recae sobre el entorno o los otros sino sobre ella misma, de allí la bronca con que la maldice al final y el recurso a la invocación de la otra, la madre.

Asimismo descubre, detrás del odio, el amor cuando la nombra como "Mi Margarita".

En Mano a mano le augura un final atroz:

Francisco García Jiménez, autor de Zorro Gris sentencia con estas palabras el final de la perdida:

Finalmente en Milonguita, nombre que se torno genérico para todas los perdidas, Samuel Linnig escribe:

En síntesis, creo que estos tangos son claros ejemplos del tipo de mujer que es propio de los ambientes de cabaret entre los años 1917 a 1920.

Para los mujeres había dos posibilidades: el casamiento y con él la maternidad como salida o hundirse en el vicio y la perdición . Ubicadas en uno y otro extremo de la dupla madre-puta no se había aun plasmado la salvación por el amor que aparecerá más tarde en poetas como Discépolo o Manzi.

Es decir que en las primeras dos décadas del siglo, nuestros autores crean a una mujer perdida por el placer pero condenada, por ello mismo, al dolor y a la soledad. Surge así este tipo particular de mujer, la Milonguita, cuyo final, según Linnig, Es elocuente: