Por
Michael Lavocah

Oyendo la música del tango bailable - Guía para el principiante

uando se escucha música de tango por primera vez, especialmente, si nuestra experiencia musical más frecuente ha sido la música popular moderna, puede resultar difícil percibir qué está ocurriendo, y que lo que oímos bien puede parecernos una «pared de sonido». La buena noticia es que el escuchar música es una facultad que podemos desarrollar. El escuchar atentamente cambia inmediatamente nuestra experiencia, haciéndola más rica, y creando una relación con la música. Si sos un bailarín, vos bailás lo que oís, y entonces lo que bailás de inmediato comenzará a cambiar también, sin que tengas que aprender ningún paso nuevo.

1. Los cuatro elementos

La música bailable puede decirse que está compuesta de cuatro elementos: compás, ritmo, melodía, y letra. La letra es optativa, aunque siempre existen sentimientos. El primer paso para desarrollar nuestra facultad de escuchar consiste en aprender a escuchar estos cuatro elementos. Estos forman cuatro habilidades para escuchar, para el bailarín darán cuatro habilidades para bailar —las destrezas para bailar siguiendo el compás, el ritmo, la melodía, y la letra—.

Compás y ritmo no son lo mismo. Por compás entendemos el pulso regular de la música. El compás solo no es música, pero es el fundamento de la música. Caminamos sobre los pulsos, y entonces sin compás no hay baile que camine. El compás es un fenómeno natural, físico, como el pulso del corazón, o la cadencia al caminar o respirar. Algunos creen no poseer «sentido de ritmo» alguno, pero el compás está dentro de nosotros esperando a que lo descubramos.

El compás y el ritmo están conectados, y es difícil encontrar un tango que sea puro compás (e.d. sin variación rítmica), sin embargo, hay uno: “Nueve de julio” por Juan D'Arienzo —curiosamente, y significativamente, la grabación que abrió el camino para el nuevo sonido de D'Arienzo— que fue creado por la llegada de Rodolfo Biagi en 1935.

Entendemos por ritmo, a diferencia del pulso, al patrón cambiante de los pulsos. Un ejemplo clásico es el comienzo de “Milongueando en el cuarenta”, grabado por Aníbal Troilo en 1941, con su revoltosa síncopa: 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3, 1-2, 1-2, 1.



La melodía es lo que cantamos para nosotros, o para otros, cuando recordamos una canción. Las orquestas más románticas dan prioridad a la melodía por sobre el pulso y el ritmo. Esto es algo que notamos desarrollarse en las últimas grabaciones de Di Sarli. Para un ejemplo de lo anterior, recurrimos a la icónica grabación de 1942 por Lucio Demare de “Malena”, su propia composición. La línea melódica es vigorosa y clara y, por lo tanto, fácil de seguir.

Finalmente, tenemos la letra —el significado—. Este elemento está oculto si no sabemos hablar castellano. Como ejemplo, tomemos las grabación de 1940 de Ada Falcón interpretando “Te quiero” con la orquesta de Francisco Canaro. Los versos de apertura dicen:

Te quiero
como no te quiso nadie,
como nadie te querrá;
Te adoro!
como se adora en la vida
(a) la mujer que se ha de amar…


Al escuchar estas palabras, seguramente, uno cambia su relación frente a la canción, y se despertarán sentimientos, quizás recuerdos, que entonces podrán adosarse a la música y ser expresados en nuestro baile.

Las orquestas de tango mezclan y priorizan estos elementos de forma diferente, así es que éste es un modo de sentir a las orquestas y de distinguirlas.

El compás
Los pulsos no son todos iguales —tienen sus calidades—, y cada orquesta tiene una diferente calidad para su compás. Un primer intento de discernir y sentir estas calidades sería el de clasificarlas como polos antagónicos: duros o suaves, fuertes o débiles, cortantes y picados (staccato) o redondeados y homogéneos (legato). El compás de D'Arienzo es staccato, un desarrollo que alcanza su cima con Biagi (ej.: el compás extremo de “Racing Club”); mientras que el compás de Caló es suave y blando (“Al compás del corazón (Late un corazón)”). Troilo es más elaborado, moviéndose entre el staccato y el legato (“Milongueando en el cuarenta”, 1941).

Este análisis falla cuando uno comienza a escuchar la música anterior a la década de oro. Los compases de Roberto Firpo (“La eterna milonga [b]”, 1929) o de Juan Maglio (“Sábado inglés”, 1928) son fuertes, pero también suaves. En este período, la mayoría de las orquestas hacían un uso prominente del arrastre en su música. Pero, ¿qué es el arrastre? Es cuando el pulso, en lugar de ser algo instantáneo, se hace más largo, comenzando bajito y acelerando hacia un crescendo. En el tango, esto se describe con el sonido yum. Este efecto puede ser producido por todos los instrumentos de la orquesta. En el bandoneón, se produce apretando la tecla de la nota correspondiente antes de abrir el fuelle, y luego acelerando la apertura hasta una brusca detención: escuchen, por ejemplo, el comienzo de “Melancólico”. En las cuerdas, el arco se coloca sobre la cuerda antes de ser movido, y luego se acelera. Si usted no está acostumbrado a oír esto, será más fácil comenzar con el contrabajo que con los violines, por ejemplo, en el comienzo de la obra de Piazzolla, “Buenos Aires hora cero”. Desde el punto de vista del caminar, el más importante de los instrumentos de cuerda es el contrabajo, porque son las notas graves las que producen los pulsos sobre los que caminamos. Cuando vayamos a escuchar los violines, el acorde de apertura de la versión de Di Sarli de “Retirao” nos da un ejemplo exagerado.



Cuando la orquesta completa se les une, el efecto puede ser dramático. Mi ejemplo favorito es una grabación del sexteto de Osvaldo Fresedo, “Mamá… cuco” (1927). Esto revela otra faceta de Fresedo, con mucho picante. El arrastre no sería tan prominente hasta que Osvaldo Pugliese lo incorporó a lo que él llamó la yum-ba: la célula repetida de dos arrastres fuertes (‘yum’) sobre los tiempos 1 y 3, separados por un acorde menos poderoso sobre los tiempos 2 y 4 (‘ba’), apoyados por el contrabajo golpeando con fuerza las cuerdas con el arco.

Las calidades del pulso afectarán la calidad del caminar. Bailar con diferentes orquestas no es, principalmente, la elección de diferentes figuras para diferentes tipos de música, aunque podríamos: sino sobre la manera. Las diferentes calidades de pulso inspiran diferentes calidades de caminar —diferentes modos de colocar nuestros pies sobre el piso—. El arrastre en particular puede tener un gran impacto en el modo en que el peso es transferido a través del pie.

Ritmo y síncopa
Los principales recursos rítmicos en el tango son las síncopas —pulsos que caen en lugares inesperados—.

Comencemos con D'Arienzo. Principalmente, él usa la síncopa, la síncopa clásica del tango —en términos occidentales—, la síncopa detrás del tiempo: escuchen por ejemplo las primeras síncopas en “Don Juan (El taita del barrio)” (1936). Para un bailarín, la aceleración en staccato de la síncopa es altamente sugerente de un corte. Estas síncopas suelen tener lugar en grupos de tres —una información de utilidad para el bailarín—.

Escuchen atentamente, y oirán que cada síncopa es, en realidad, una doble síncopa —una síncopa detrás del tiempo seguida por una diferente—, una síncopa antes del tiempo. Normalmente esto es a poco volumen, por eso no lo notamos, pero cuando se le da igual prominencia a ambas, el resultado pude ser desconcertante, como en los pulsos del comienzo de “Homero” de D'Arienzo (1937). Pueden también oír esta combinación en el comienzo de las tres grabaciones de Di Sarli de “Organito de la tarde”.

Otra clásica síncopa es la síncopa 3-3-2 (contando 8 tiempos como 1-2-3, 1-2-3, 1-2). En la época de oro del tango, esto sólo se podía encontrar en las orquestas más elaboradas. Buenos ejemplos son los de Pedro Laurenz en “Arrabal” (1937) y de Troilo en “Comme il faut” (1938) —ambas electrizantes grabaciones—.

Un ejemplo más elaborado y único, que podríamos considerar derivado del 3-3-2, es la síncopa sorprendente que Troilo emplea en el comienzo de “Milongueando en el cuarenta” (1941). Contando para descifrarla, encontramos que resulta: 3-3-3-3-2-2-1.

La melodía
La melodía está construida en frases, tal como lo está el habla humana. Las frases pueden ser cortas o largas. En los años primitivos del tango, los días del 2x4, las frases eran siempre cortas: piensen por ejemplo en “El choclo” —pero esto pronto cambiaría—. El ejemplo por excelencia de la frase larga en la música de tango tiene lugar en la composición de Francisco De Caro, “Flores negras” (1927), una de las más hermosas melodías que se han escrito en el tango. Es también un excelente ejemplo de contrapunto: escuchen detenidamente las frases del comienzo, y detrás de las notas nasales del violín corneta de Julio De Caro uno puede oír al segundo violín tocando una melodía completamente diferente.

La letra
Está más allá del alcance de este ensayo hablar de las letras en profundidad, pero merece destacarse que en la época de oro, a las letras tristes, a menudo, se les daba un tratamiento muy brillante por parte de las orquestas bailables —sólo piensen por ejemplo en “Toda mi vida” por Troilo (1941)—. Esto crea un efecto agridulce que, quizás, no sea por accidente. Si quieren apreciar esto, no tendrán más alternativa que aprender castellano.

Mezclando los cuatro elementos
Generalmente hablando, las orquestas bailables se inclinan hacia un tratamiento que favorece o el compás y el ritmo (D'Arienzo), o la melodía (el último Di Sarli). Cuando se le da espacio a ambos aspectos, los resultados son muy satisfactorios: piensen por ejemplo en Ricardo Tanturi con Enrique Campos, o en Ángel D'Agostino con Ángel Vargas.



2. Los instrumentos

Habiendo considerado brevemente el modo en que las orquestas tratan los elementos del compás, ritmo y melodía, podemos ver el modo en que ellas usan las fuerzas instrumentales a su disposición: los bandoneones, los violines, y el piano. ¿Cuánta prominencia se le da a cada sección? En el caso de los bandoneones y los violines, se le asignan solos a los ejecutantes individuales? Si esto es así, hay alguna característica en su ejecución que nos permita disfrutar e identificar a los músicos individuales?

La orquesta de D'Arienzo siempre tuvo una formidable fila de bandoneones, y muchas piezas culminan con una variación destacando la destreza del grupo completo. Un ejemplo típico de la primera época, con un fraseo muy claro, es la variación de “Paciencia” (1937). Escuchen atentamente y podrán oír los deliciosos cambios de ritmo (desde 4 tiempos por nota a 3) que D'Arienzo a menudo emplea en sus variaciones.

La orquesta de Troilo tiene una manera totalmente distinta de emplear los bandoneones. Más que destacar la sección completa, se le da espacio a los solos de Troilo. Troilo era famoso por el sentimiento que ponía en su interpretación, y en muchas oportunidades hacía música con una sola nota: el ejemplo supremo es su solo al final de la milonga “Del tiempo guapo”. Sus solos un tanto más famosos en “La tablada” (1942) y “La cumparsita” (1944) también usan muy pocas notas, pero se perciben más económicos y modestos, con un sentimiento sutil e introvertido.

Otra manera de usar el bandoneón la da el colega bandoneonista Pedro Laurenz. Su orquesta hace uso de variaciones consecutivas en las que el bandoneón ni siquiera hace un alto para respirar. El bandoneón es bisónico: cada teclado produce dos notas diferentes según se abra o cierre el instrumento. Es más fácil tocar el instrumento con «polenta» cuando se abre, porque, con la ayuda de la fuerza de gravedad, el instrumento cae abriéndose apoyado sobre la rodilla. Por esta razón, muchos ejecutantes tocan principalmente abriendo y luego rápidamente cierran el instrumento para volver a tocar abriendo. Laurenz, por el contrario, toca abriendo y cerrando indistintamente —escuchen cualquiera de las grabaciones de su orquesta a partir de 1940—, como, por ejemplo, “No me extraña”. Esta es una ejecución virtuosística, que requiere un dominio técnico total del instrumento.

Hay otros ejecutantes de bandoneón cuyo sonido podemos identificar. Osvaldo Ruggiero, primer bandoneón de Pugliese por 24 años, puede ser inmediatamente identificado por los sonidos punzantes, cortantes que produce, por ejemplo, en la grabación de 1944 de “Recuerdo” —la destreza con la que sale volando en la variación final suena como si no le costara esfuerzo—. Uno no se da cuenta lo difícil que es hasta que la escucha por otro ejecutante que intenta tocarla.

Otro bandoneonista con un sonido distintivo es Minotto Di Cicco, el primer bandoneón de Canaro por muchos años. Minotto fue un verdadero estudioso del instrumento, llegando a producir acordes de notas en posición muy abierta mientras mantenía una digitación muy limpia. Un buen ejemplo de esto se puede encontrar en “La muchachada del centro” de 1932.

Los violines
El violín fue un instrumento del tango desde los inicios, y hay muy pocas orquestas que privilegien a los violines por sobre los bandoneones. El ejemplo clásico es la orquesta de Carlos Di Sarli. Un ejemplo de utilidad para escuchar es la grabación de 1940 del instrumental “El Pollo Ricardo”. Dado el año de la grabación (aún bajo la repercusión de la explosión de D'Arienzo) la ejecución es staccato y rápida, pero la música es fácilmente identificable como de Di Sarli debido a la interpretación del piano. En la primera parte, los bandoneones apoyan el brusco ataque de la sección de cuerdas.

Un ataque aún más abrupto se puede oír por el violín de Raúl Kaplún, que se unió a las filas de Lucio Demare en 1942. Esta fuerza agregada al sonido lírico de Demare, una combinación que se puede oír ya en las notas de apertura de “Sorbos amargos”.



Otra orquesta con un sonido muscular de violín, aunque con una textura más densa, es la de Tanturi durante sus años con el vocalista Campos. El clásico ejemplo es “Oigo tu voz”, en la que el violín inicia la pieza.

El violín de D'Arienzo rechaza todas estas posibilidades, y regresa al obligato de violín de la guardia vieja: en realidad no es una melodía, sino una simple línea melódica, tocada en el grave de la cuarta cuerda, que se abre paso a través de la música. La pueden escuchar, por ejemplo, en el pasaje de cierre de la primera grabación (1937) de “La cumparsita” o, simplemente, en cualquier parte de su música.

El piano
El uso del piano dentro de la orquesta muestra una gran variedad, quizás más que con cualquiera de los otros instrumentos. En algún sentido, es el eje, la columna vertebral de la orquesta. Su papel puede estar restringido al acompañamiento, como en Tanturi (p.ej.: “Pocas palabras”), pero las grandes orquestas hacían un uso más amplio de él. El piano, a menudo, aparece en los espacios entre frases, donde tiene diferentes funciones. A veces, especialmente en los valses, hace de enlace entre las frases, p. ej. El piano de Osmar Maderna en la versión de Miguel Caló en “Bajo un cielo de estrellas”. Otras veces, hace puntuaciones a las frases, como con Biagi en la orquesta de D'Arienzo, p. ej.: “El choclo”.

El piano con D'Arienzo se escucha usualmente en un registro muy agudo del teclado: el marcato de sus bandoneones es tan fuerte que sus pianistas, muy pocas veces, necesitan trabajar mucho en las notas graves.

El piano de Di Sarli es también lo más fácil de notar en los espacios entre frases, donde él coloca trinos delicados, como de campanas, pero la verdadera historia está en su mano izquierda. Un buen ejemplo es su versión de “La cachila”, y no sólo porque contenga un inusual solo de piano. Di Sarli grabó esto dos veces, en 1941 y en 1952. Las dos versiones son muy diferentes en cuanto al piano; ambas son buenas, pero la arrolladora mano izquierda de Di Sarli es más fácil de apreciar en la segunda versión.

Finalmente, llegamos al pianista más brillante como improvisador en el tango, Orlando Goñi, un hombre cuya contribución a la orquesta de Troilo no ha recibido realmente el reconocimiento que merece. Naturalmente, brilla más en los instrumentales. “C.T.V.” te da una buena idea de lo que es capaz: recorre todo el teclado con gran libertad. Con la mano derecha puede imitar y reflejar el fraseo de Troilo, como en las notas del comienzo de “La tablada”; con la mano izquierda (los bajos), su legendaria marcación bordoneada —atacando un acorde como si deslizara sus dedos sobre las cuerdas graves (bordonas) de una guitarra— provee una base elástica y fluida al impulso rítmico de la orquesta que nunca ha sido igualado.

El contrabajo
Las notas graves de la orquesta brindan el impulso caminante, y éstas provienen de la mano izquierda del piano y del contrabajo, que deben trabajar juntos en las orquestas: el contrabajo estaba generalmente ubicado muy cerca del piano. En la actualidad escuchamos principalmente la música de tango en grabaciones, en las que estas notas no son tan fuertes como lo son en la realidad. Además, el sistema de sonido en la milonga corriente no reproduce estas notas muy bien, por lo tanto, tenemos que hacer un esfuerzo especial para entrenar nuestros oídos para poder escucharlas. La mayor parte de la música popular tiene algún tipo de empuje desde el bajo; el tango de la época de oro era simplemente la música popular de entonces, sin embargo era una de las más elaboradas músicas populares que el mundo haya alguna vez conocido.

Para el bailarín, tener conocimiento del compás/ritmo y la melodía, y ser capaz de separarlos en nuestro oído, expande el rango de la música que podemos disfrutar y nos da libertad. En la música de tango, a la melodía, a menudo, se le da un tratamiento rítmico. Muchas veces es imposible separarlas por completo, pero el aprender a discriminar entre la melodía y el ritmo es una de las destrezas más importantes de todas.

Adaptado por el autor de “Tango Stories: Musical Secrets” 2da. edición, milonga press, 2014.