Por
Oscar Bianchi

Hombre de la esquina rosada - Borges y el tango

l arte literario se desarrolla normalmente en el ámbito bidimensional del papel y solo los verdaderos literatos consiguen trascender a una tercera dimensión tal y como el mensaje oculto, la visualización de la escena, etc.

Jorge Luis Borges, nuestro entrañable Borges, es uno de esos elegidos sobre los que se derramó el talento al que él agregó toda su capacidad de trabajo en sus siempre arduos escritos logrando, en cada uno de ellos una particularísima polidimensionalidad que va desde su recreación del idioma hasta el manejo de la ironía para evitar una respuesta enojosa a su modestia.

Sírvanos como ejemplo de lo dicho recordar su tan mentada aversión al tango del que solo se permitía rescatar los alegres y retozones de la Guardia Vieja (Angel Villoldo, Ernesto Ponzio, Vicente Greco, por más que él no los nombrara) y los versos de esa inefable poesía Fundación mítica de Buenos Aires, en que describe su amor por Buenos Aires.

¿Quién puede amar tanto a esta ciudad si no la conoce a fondo?

¿Y quién puede conocerla a fondo sin advertir que sus adoquines, sus plazas, sus gentes y sus monumentos están empapados de los tangos que la describieron desde los finales del siglo XIX hasta nuestros días?

Tratemos entonces de desentrañar ese diáfano misterio que es el Borges que siempre se presta a tantas lecturas como lectores tenga. Y hagámoslo desde uno de sus más perfectos cuentos, aquel del que usurpamos el título para encabezar estas líneas: Hombre de la esquina rosada.

Desde la perspectiva del género policial es todo un alarde literario dejarnos entrever al homicida desde el tercer párrafo «... Arriba de tres veces no lo traté, y esas en una misma noche...» pero ese detalle no nos alcanza para marcar la estatura del escritor: es simple muestra de oficio.

Adrede hemos usado el vocablo homicida ya que el autor de la muerte no puede ser considerado asesino: no tiene rencor, no lo motiva la pasión, simplemente cumple con su deber como verdugo, mata a quien mató a su ídolo. Mata a quién mató sus ilusiones, sus míseras esperanzas de ascenso social y, aunque simultáneamente demostró que podía ocupar el sitial de guapo que junto con la vida perdiera su referente, nos enseña que tampoco esa era su intención.

Vagamente nos recuerda aquel pasaje de "Silbando" donde se dice que casi anónimamente surge «un quejido y un grito mortal / y brillando entre la sombra / el relumbrón con que un facón / da su tajo fatal».

En orden a sus cualidades descriptivas, el escenario en que se desarrolla la acción merece párrafo aparte: una solitaria planicie que merced a la oscuridad nocturna alcanza ribetes espaciales, se extiende a partir del Arroyo Maldonado (hoy Avenida Juan B. Justo) en su cruce con Gaona.

Una solitaria y ominosa luz colorada denuncia la verdadera naturaleza del galpón donde se reunieron a milonguear los malandras de las proximidades y las chinas cuarteleras que descansaban los gajes de su oficio en los ranchos circundantes.

Acodado en el mostrador Rosendo Juárez, el señor del lugar, el resumen de todos los ideales y esperanzas que son capaces de imaginar aquellas almas, el modelo a imitar, bebe su caña con gesto taciturno; no es el presagio de una muerte que no imagina, es sencillamente el aura que les impide a los otros pedir detalles de sus mentas, y a él lo exime de darlas.

No hay alegría en la escena, no puede haberla; hay desesperanza, hay rutina, cualquier risa es grotesca cosa de «puro italianaje mirón», y hasta el baile es ensimismado aunque alerta porque la actitud es competitiva.

¿Dónde está, entonces, la alegría de ese tango picaresco que suena en nuestros oídos mientras leemos?

¿Qué nos sugiere al Borges que nos dice que el buen tango, era el tango sencillo, alegre y querendón y travieso de los inicios?

Por la inconmensurable noche-pampa se acerca un coche placero de altas ruedas coloradas. En él, otro conjunto de marionetas que responden a otro titiritero,se acercan al galpón en medio de risotadas alcohólicas y milongas punteadas en las cuerdas de alguna guitarra criolla.

Tampoco los trae la perspectiva de una noche de juerga: saben que es una misión letal, si se lo preguntaran dudarían de estar vivos rato después; pero se arraciman detrás de su jefe, único consciente del porqué de la expedición.

Ranas, perros y grillos completan la escena en que deberá desenvolverse la tragedia y esta da comienzo cuando Real, el otro, lanza el desafío sin nombrar al destinatario; sabe que el espíritu de cuerpo de los locales se encolumnará detrás del desafiado en cuanto éste se dé por aludido, pero también sabe que esa misma aceptación será la voz de alto que convertirá la sospechable batalla campal en un tango a dos cuchillos que cumplirán su ritual hasta la fatalidad.

Y ese es el tango amado por el irónico Borges: no es travieso, no es alegre, es trágico, es letal.

¿Cuantas veces el socarrón maestro nos mostró su admiración por el duelo a cuchillo, con todo el coraje que implica saber la muerte al alcance de la mano?

¿Cuantas veces Nicanor Paredes o Jacinto Chiclana?

¿No es esta una vez más?

El cuadro siguiente pareciera demostrar que no: Rosendo Juárez, El Pegador, declina el convite y decide perder todo su patrimonio de una sola vez: su fama, esa que ganó trabajosa o mentirosamente pero que le facilitaba todo, hasta la posesión de esa mujer que ya no es más suya desde que, por orgullo propio, le saca el cuchillo de entre las ropas y lo pone en sus manos, dispuesta a ser una cosa para su hombre siempre que éste sea el mejor («Vayan abriendo cancha, señores, que la llevo dormida!...» dirá Real en su momento de triunfo, pero antes la Lujanera lo habrá convencido de su sumisión: «Dejalo a ése, que nos hizo creer que era un hombre»).

El cuchillo, siempre el simbólico cuchillo, vuela a través de una ventana y uno espera la caída del telón pero tres actores continuarán una trama de tono dramático que concluye con Real muerto y profanado en el galpón que, a poco, recuperará el baile para que los picados compases del tango lleven a la autoridad a aceptar la inocencia de la escena.

¿En que tangos acunó Borges este relato?

Irrespetuosamente me permito suponer que algunos de estos que imaginaron mis oídos mientras leía "Tres amigos", cuyo relator añora a sus amigos que conformaban el «trío más mentado que pudo haber caminado» y nos agrede desde su añoranza diciéndonos que es imposible reeditar aquellos tiempos.

Hay en todo el relato de Borges un trasfondo de ámbito de pertenencia que, extrapolado a sus límites, parece murmurar la palabra amistad. Y, además, se presiente en el relator la nostalgia por aquel otro tiempo.

"Culpas ajenas" donde Ponzio hiciera su descargo, recuerda ese mandato de amistad desde el cual se asumen recatadamente el rol que el amigo dejó vacante, ya sea con cuchillo o con silencio.

"El Tigre Millán", en la descripción de Francisco Real, el Corralero, morocho, alto, fornido, seguro de sí mismo.

"Como abrazado a un rencor": Real, al pedir que le ahorren la vergüenza de expirar ante la vista de los demás, está repitiendo el verso «...no ando en busca de un consuelo ni ando en busca de un perdón, no pretendo sacramentos ni palabras funebreras, me le entrego mansamente como me entregué al botón...»

Pero en ninguno de ellos puedo advertir visos de alegría que diferencien en esencia a los melódicamente humildes tangos de Saborido, mencionados en el relato, de los románticos compases de Juan Carlos Cobián, los chopinianos arrebatos de Osmar Maderna, los querendones susurros de Aníbal Troilo y las eruditas fugas tangueras de Astor Piazzolla o Eduardo Rovira.

Todo eso es el tango y su efecto en cada uno de nosotros está descripto a la perfección cuando Borges nos dice «El tango hacía su voluntá con nosotros y nos arriaba y nos perdía y nos ordenaba y nos volvía a encontrar».

Ante tamaña definición convengamos, señores, que Borges es Tango y no solo tango.