fines de la década del veinte comienza a cobrar importancia la inclusión del cantor en las orquestas de tango. Son primeramente, los estribillistas —así llamados porque en esa época cantaban únicamente el estribillo de la obra—, los que empiezan a ganar posiciones en las carteleras orquestales.

Poco a poco, y debido al favor que les fue concediendo el público y la proliferación de tangos con letra, la radiofonía, las empresas grabadoras, los concursos, ese estribillista —convertido ahora en vocalista de orquesta, ya que se le concede la oportunidad de interpretar la letra en casi toda su extensión—, se afirma como elemento protagónico en el conjunto.

Concluyendo los años treinta y en la década del cuarenta, ese protagonismo alcanzarla su apogeo, logrando al mismo tiempo el tango-canción su época de mayor esplendor.

En la mayoría de los conjuntos surgieron voces que se identificaron plenamente, y para siempre, con el estilo y los propósitos del director, contribuyendo a crear una definitiva personalidad interpretativa en cada caso: Francisco Fiorentino con Aníbal Troilo, Ángel Vargas con Ángel D'Agostino, Alberto Echagüe con Juan D'Arienzo, Ernesto Famá con Francisco Canaro, Juan Carlos Miranda con Lucio Demare, Raúl Berón con Miguel Caló —por nombrar sólo algunos binomios—, quedaron estrechamente asociados al éxito de cada una de esas orquestas y fueron en gran parte el motivo de su perdurabilidad en el recuerdo y el cariño del público.

Hubo en esas felices alianzas un recíproco y afortunado ajuste de sensibilidad y de intenciones para desarrollar cada tema, que sus interpretaciones se han perpetuado como verdaderos modelos de afinidad artística dentro de la historia del tango.

Y en la lista de esos binomios que alcanzaron una perfecta conciliación en cuanto a acentos, divisiones, modos, temperamento y matices para expresar un tango, uno que ha adquirido rango de arquetipo es el que formaron la voz de Roberto Ray y la orquesta de Osvaldo Fresedo. Todo el refinamiento expresivo de ese conjunto no habría de encontrar mejor respuesta vocal que la de este muchacho que había nacido en la ciudad de Buenos Aires, en el barrio de San Cristóbal, y habría de morir, joven aún, en la misma Capital, su verdadero nombre era Roberto Raimondo.

Y esta afirmación no pretende hacer comparaciones cualitativas, con respecto a los otros vocalistas del compositor de “Vida mía”, sino que quiere señalar que con su incorporación a la agrupación de Fresedo, en 1931, inauguró Roberto Ray los presupuestos estilísticos del canto para ésta —dicción, timbre, repertorio. exquisitez y acentos sin empaques arrabaleros—, que serían luego la constante vocal fresediana a través de todos los cantores que después de Ray desfilaron por esa orquesta.

El canto de Roberto Ray marcó todo una jerarquizada modalidad de interpretación vocal en el tango. Escuchando su discografía con Fresedo —comenzó en 1931 en el sello Brunswick, continuó en Víctor de 1933 a 1939, oportunidad de su desvinculación para aquella circunstancial experiencia directriz Rizzuti-Ray, volviendo a Fresedo en 1948—, se advierte, de entrada nomás, una ligera pero inequívoca similitud con la voz de Ignacio Corsini.

Tenor de timbre más bien agudo, de emisión marcadamente nasal pero sumamente expresivo, de distinguida dicción, se floreó recreando el impecable repertorio de su director, en cuya orquesta dejó verdaderas joyas interpretativas: “Sollozos”, “Aromas”. “Vida mía”, “Niebla del Riachuelo”, “Como aquella princesa”, “Recuerdos de bohemia”, son, en una apretadísima síntesis, un ejemplo de todo el señorío artístico que la dupla Fresedo-Ray incorporó a la historia del tango.

Ejemplo que no desdeña a los otros cantores del conjunto, pero que marca la adopción de un refinado e inconfundible estilo. Porque Roberto Ray, sin ninguna duda, rotuló «La voz de Fresedo».

Publicado en la revista Tango y Lunfardo Nº 33, Chivilcoy, 17 de enero de 1988.